Hajónapló A hajónaplóban az általunk fontosnak tartott cikkekbõl, elemzésekbõl válogatunk. A Hajós-jelenség Szabó Gyöngyi, mediakutato.hu. 2006. õsz. Részlet a tanulmányból Írásomban Hajós András különbözõ tévécsatornákhoz kapcsolódó tevékenységét és mûsorait (Magánszám – TV2, Késõ este Hajós Andrással – Viasat3, Heti Hetes – RTL Klub) elemzem. Figyelmem középpontjában az egységes és komplex médiaszövegként mûködõ „Hajós-jelenség” áll. Azt kívánom vizsgálni, hogy az általam „Hajós András-jelenségnek” nevezett, folyamatosan alakuló és bõvülõ médiaszövegek összessége miként létesít intertextuális kapcsolatot a talk-show mûfajjal, illetve fontosnak tartom megfigyelni a szöveget alkotó rétegek kapcsolódásait, kölcsönös viszonyát, egymásra épülését és a fõszöveg nélküli jelkomplexumnak a kialakult médiastruktúrába való beágyazódását. 1. A „Hajós-jelenség” rétegei Értelmezésem szerint Hajós András tevékenysége egy egységes, de többrétegû médiaszöveget konstruál, amelynek részét képezik Hajós televíziós mûsorai és fellépései, zenei pályafutása együttesével, az Emil Rulez! zenekarral, illetve írásai, filmszerepei. Ebben a folyamatosan bõvülõ szövegfolyamban meghatározhatunk az életmû szempontjából kiemelkedõ jelentõségû pontokat (ilyen például a zenekar megalakulása; a Magánszám címû mûsor indulása; a Késõ este Hajós Andrással vagy vendégszereplése Friderikusz Sándor A szólás szabadsága címû népszavazási adásában), de fontosnak tartom kiemelni, hogy mindezek között fõszövegnek tekinthetõ elem nem különül el. Így hibásnak tartom azt az értelmezési szempontot, amely szerint Hajós pályájának íve 1993-tól (az Emil Rulez! megalakulásától) – ekkor még a média figyelmétõl mentesen – folyamatosan emelkedett, s mivel a média még „nem érintette”, ebbõl következõen értéket teremtett. Ugyanez a kritikai megközelítés úgy írja le Hajós tevékenységét, mint „emelkedõ”-„hanyatló” értékminõséget létrehozó alkotói folyamatot1. Ezzel szemben úgy gondolom, hogy a Hajós András nevével jelölhetõ szövegegyüttes olyan esztétikai viszonyt generál a valósághoz, amely mûködését tekintve a Mihail Bahtyin által leírt „ambivalens karneváli nevetés”-sel ekvivalens. Bahtyin karneválelméletét elsõsorban a François Rabelais mûvészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája címû mûve (1982) alapján interpretálják, de adott témánk szempontjából a Dosztojevszkij poétikájának problémái címû tanulmányát (2001) használom, amelyben a karnevalizáció poétikai eszközeit vizsgálja. „Az ambivalens karneváli nevetés hatalmas alkotó s egyben mûfajteremtõ erõvel rendelkezett. Ez a nevetés a jelenségeket a változás és az átmenet folyamatában ragadta meg és értelmezte, a maga folyamatos és teremtõ, megújító változandóságában rögzítette a jelenségben a formálódás mindkét pólusát: a halálban felsejlik a születés, a születésben – a halál, a gyõzelemben – a vereség, a vereségben – a gyõzelem, a koronázásban – a trónfosztás stb. A karneváli nevetés nem hagyja, hogy a váltás e mozzanatainak akár egyike is az egyoldalú komolyságban abszolutizálódjék és megmerevedjék” (Bahtyin, 2001: 205). A mi szempontunkból lényegesebb a karneváli nevetés relativizáló aspektusa, mivel ugyanezt figyelhetjük meg Hajós András tevékenységében is. A Hajós-szövegben ez a jelenség az elsõsorban önreflexív, önironikus nevetségessé tevés: „...elõször saját magára vonatkozik, s csak másodsorban, ezen a prizmán keresztül teszi nevetségessé a másik személyt, azaz a szubjektum reflektál önmaga nevetségességére is.” (Németh, 2004: 48). Miután öniróniája és önreflexiója folyamatosan megszakítja a narrációt, amely ezáltal nyitottá, folyton alakulóvá válik, a befogadótól pedig értelmezõi helyzetének folyamatos újraalkotását várja, azaz befogadói önreflexióra van szükség a szövegbeli szakadások megértéséhez. Ez a relativizálódás – véleményem szerint – további szövegszintek között létesít intertextuális kapcsolatot: vonatkozik a Hajós-jelenség különbözõ mûfajaira, a magyarországi médiára – különös tekintettel a televízióra -, de természetesen nyitottsága, folytonos átmenetisége miatt kiterjed a társadalom domináns rendjére is. A Hajós-szöveg tehát az irónia, az önirónia eszközét felhasználva nemcsak saját textusát teszi nyitottá, hanem az intertextuális kapcsolódások miatt ugyanúgy hat több szövegszintre is. Bahtyin szerint: „A karnevalizáció nem külsõleges és merev séma, amely rárétegzõdik a kész tartalomra, hanem a mûvészi láttatás különösen hajlékony formája, sajátos heurisztikus elv, amely lehetõvé teszi, hogy felfedezzük az újat és az eddig ismeretlent” (Bahtyin, 2001: 208). A rávezetés – persze – magában foglalja a lehetséges kudarcot is, vagyis a fönt vázolt intertextuális szövegsor „végén” álló társadalmi normák védelmében esetleg fölléphetnek egyes társadalmi csoportok képviselõi, elítélve a „normasértõt”. Császi Lajos interpretálja Kenneth Burke-öt, aki elkülönít két purifikációs eljárást: a mortifikációt és a viktimizációt. Leegyszerûsítve az okfejtést az elsõ esetben lényegében „önkritikáról”, a másodikban pedig másokra irányuló „kritikáról” beszélhetünk (Császi, 2002: 72). Hajós András gyakori negatív kritikai megítélésének ilyen purifikációs, társadalmi szempontból „önvédelmi” aspektusa is lehet. Érdekes megfigyelni Hajós nyilatkozataiban a támadásokra adott válaszokat, mivel szinte minden esetben kitér a kritika elõl, nem vállalja sem a mortifikációt (nem vállalja sem a „vezeklõ”, sem a „bûnös” szerepét), sem a viktimizációt (nem hibáztat másokat) (lásd Császi, 2002: 72). Fontosnak tartja elmondani, hogy: „...nem szeretek kritikára reagálni2”, vagy egy konkrét esetre reagálva: „Önmagam is megrémülök, mennyire nem érdekel Havas3 véleménye.” (Igaz, ez utóbbi esetben az elhatárolódás a kritikus személyének negligálását, kompetenciájának kétségbe vonását is magában foglalja.) Ha bármilyen módon – elutasítóan vagy elfogadva – reagálna a kritikára, azzal nem megszakítaná a narrációt, ezáltal a szövegképzõdést nyitottá téve az alternatív értelmezési módok elõtt, hanem bezárná a folyamatot, amely megszakítás nélkül, Möbius-szalagként önmagába fordulna vissza. Hajós iróniája ezt a helyzetet nem hagyja kialakulni. Paul de Man iróniaértelmezését alkalmazva megállapítható, hogy az irónia lényege, hogy az „permanens parabázis” (De Man, 2000: 197). Vagyis a Hajós-jelenség a különbözõ szinteken megvalósuló intertextuális kapcsolódásokon keresztül relativizálja mindezen szintek narrációját. Megszakítja azokat, de nemcsak alkalmanként, hanem jelenlétével permanensen relativizálja az egységes textusnak tekinthetõ médiaszöveget. A továbbiakban e szintek közül elõször Hajós András eddigi tevékenységének fõ mûfaját, a talk-show-t vizsgálom, majd azokat a mûsorokat, csatornákat elemzem, amelyeknél eddig mûsort vezetett vagy szereplõként feltûnt. 2. A talk-show Hajós András saját mûsorai a talk-show mûfajába sorolhatók. Mint azt a televíziós mûfajok meghatározásával, illetve történetével foglalkozó szerzõk megállapítják, a talk-show a szórakoztató televíziós mûsorok közé sorolható, a varietével és a kabaréval mutat rokonságot.4 A mûfaj története a The Tonight Show 1954. szeptemberi premierjéig nyúlik vissza, és ezzel a késõ esti mûsorsávot addig jellemzõ, különbözõ mûsorszámokból álló varietémûsorok helyét az egy mûsorvezetõ-személyiség köré szervezõdõ, a meghívott vendégekkel folytatott beszélgetéseket egyéb mûsorszámokkal kiegészítõ mûsorok foglalták el. A talk-show két típusát szokás megkülönböztetni (Creeber et al., 2003): a „hírességeket szerepeltetõ” és a „vallomás típusú” talk-show-kat. Az elsõ – a „hírességeket szerepeltetõ” – típusba tartozó mûsor volt az Amerikai Egyesült Államokban például a The Tonight Show is, majd a The Dick Cavett Show (1969-1986), a The Arsenio Hall Show (1989-1994) és a Late Night with David Letterman (1982-); Magyarországon Vitray Tamás mûsorai, például az 1970-es években a Csak ülök és mesélek és az Ötszemközt, késõbb a klasszikus értelemben is a mûfajhoz tartozó Tóksó (1983) és a Telefere (1985). Hazai képviselõi közül az 1989-ben indult Friderikusz-show volt a legnagyobb szabású produkció, amelyben Friderikusz Sándor a „klasszikus”, hírességeket felvonultató talk-show formai elemeit, szerkezetét dolgozta ki és alkalmazta a rendszerváltást követõen újfajta televíziózást (is) igénylõ közönség szórakoztatására – nagy sikerrel. Bár a mûsorvezetõ személyiségét, néhány mûsorelemét (emlékezzünk a csótányevõs számra vagy az „álpápa” megszólaltatására) a „magaskultúrát” féltõ kritikusok támadták, a mûsor mégis évekig futott, nagy nézettséggel (Babarczy, 1998). Ebbe a típusba tartoztak Vámos Miklós beszélgetõs mûsorai is, és a napjainkban is futó Fábry-show. A mûsorok helyszíne gyakran szobabelsõt idézõ, a háttérben stilizált nagyvárosi panorámával határolt színpadi tér. A mûsorvezetõ elõtt asztal áll, a vendégek – akik többnyire ismert személyiségek, esetleg valamiben meglepõ, érdekes teljesítményre képes hétköznapi emberek – karosszékben vagy kanapén ülnek. A közönség tagjait általában megszólítja a mûsorvezetõ, esetleg aktív közremûködésre kéri fel õket: kérdezésre, véleménynyilvánításra, szereplésre, szavazásra. A talk-show e típusa elsõsorban a mûsorvezetõrõl szól. A szórakoztató mûsortípus show-jellegébõl adódóan tudnia kell az eseményeket irányítani, szórakoztatni a nézõket, ugyanakkor a beszélgetések során képesnek kell lennie érzékenyen reagálni partnerére, az esetleges bensõséges témák kibontásához is értenie kell. Igaz, a talk-show-k újabb generációjára (errõl részletesen a továbbiakban) jellemzõ az intim témák kerülése. Akár a tiszteletlenség, a gúnyolódás is a showman eszköztárához tartozhat, ezzel a módszerrel hazánkban Fábry Sándor próbálkozik néhány éve, míg például Amerikában David Letterman „tiszteletlen viccelõdésével a fiatalabb közönséget vette célba” (Creeber et al., 2003: 82-83). A mûsorok szerkezete általában azonos: a mûsorvezetõ monológjával kezdõdik a program, majd egy átmeneti szakaszban – esetleg a közönséget is bevonva – valamilyen játékba vagy produkcióba kezd a showman, ezután a meghívott vendégekkel készített interjúk következnek, végül a vendégek fellépésére kerül sor (Hartai, 2002; Creeber et al., 2003). A meghívott vendégek hírességek, akik a média gyakran szerepeltetett alakjai: színészek, sportolók, médiaszemélyiségek – korunk „sztárjai”. Ha a vendég nem híres, akkor valamilyen szempontból közérdeklõdésre kell, hogy számot tartson, esetleg különös képességekkel kell rendelkeznie vagy sajátos produkciót kell bemutatnia. Aktualitások (társadalmi, gazdasági, politikai) általában nem jelennek meg a talk-show hírességeket szerepeltetõ változatában. A mûfaj másik altípusát a „vallomás típusú” (Creeber et al., 2003) vagy „exploitalk” (Hartai, 2002) show-nak nevezik. Ez a mûsortípus magánéleti vagy közérdekû kérdésekkel foglalkozik. Egy mûsor általában egy témát vizsgál. A résztvevõk hétköznapi emberek, többnyire az adott témához vallomásosan feltárulkozva szólnak hozzá, legbensõbb magánügyeiket vitatják meg a meghívottak egymás közt vagy a közönség, illetve a mûsorvezetõ kérdései, hozzászólásai alapján. Nemritkán heves vitába, sõt verekedésbe torkollik az eszmecsere. Természetesen ezek az akciók a mûsortípus vonzerejét is jelentik, ezért sokszor elõre megkomponált történetet mutatnak be fizetett szereplõkkel (Hartai, 2002: 213). A mûfaj kiemelkedõ alakja Oprah Winfrey, aki 1984-tõl vezette mûsorát, amelyben személyes és érzelmileg túlfûtött stílusban egyrészt „klasszikus szociálpolitikai vagy a nyilvánossággal kapcsolatos” témákról beszélgettek, másrészt a társadalmi kérdéseket „otthoni és/vagy személyes kontextusban” mutatták be (Creeber et al, 2003: 84). Bármi volt a téma (AIDS, kábítószer, családon belüli erõszak, szexuális problémák stb.), hozzászólásaiban személyes élettapasztalataira hivatkozott, és ehhez alakították ki a show szerkezetét is: az egyórás mûsor végén „egy társadalmi témát személyes problémává alakítottak” (Creeber et al., 2003: 85). Az 1990-es években a talk-show vallomás típusa vált népszerûvé. Az 1991-ben indult Jerry Springer Show például – amely már elsõsorban látványelemként alkalmazza a fent említett feltárulkozást, tettlegességet – kritikusai szerint visszaél a helyzetével. „Olcsó borzongást keltett a nézõkben, és ezzel a témát az olcsó voyerizmus szintjére süllyesztette” (Creeber et al., 2003: 84). Magyarországon a Mónika-show (2001-tõl) eleinte még közösségi és magánproblémákat tárgyalt szakértõk bevonásával. A meghívott vendégek váltották egymást, de a téma szakértõje (például pszichológus, tanár, orvos) a színen maradt, kommentált, közbeszólt, kérdezett, majd a mûsor végén tanácsokat adott a nézõknek. Késõbb a szakértõk elmaradtak, a résztvevõk „magukra maradnak” a színen problémáikkal, csak Mónika ad tanácsokat nekik, illetve a mûsor végén levonja a tanulságot. A mûsor fontos új eleme az erõszak megjelenése is. A talk-show itt vázolt két típusa mára láthatóan a mûfaj két generációjának is bizonyult. A hírességeket szerepeltetõ talk-show-k kiszorulnak a mûsorszerkezetbõl, a délutáni mûsorsávban a vallomás típusú show-k jelentek meg, az estéket pedig a „valóságtelevíziózás” (O'Sullivan et al., 2002: 164-166; McQuail, 2003: 251-252) új mûfajai töltik ki. Hajós András a Magánszám és a Késõ este Hajós Andrással címû mûsoraihoz a talk-show mindkét típusából átvett fontos elemeket, de fõként a „hírességeket felvonultató” változat mûfaji jegyeit figyelhetjük meg ezekben a produkcióiban. A tanulmány teljes szövege itt olvasható. Szabó Gyöngyi A Hajós-jelenség, mediakutato.hu. 2006. õsz.